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③另一个广为流伯的谬误就是认为町以把任柯互相其有水久帕、密切的关系的两个术语诌做闻一个术语分析和批评。这个是一个被创造的可以看见的整体环境。美妙的世界,充满情感的活动,都被富丽壮观的因素加以烘托^^灯光、色彩、布景、群众演员、音乐、舞蹈,谢场和铃声。在这用,我将冒咪地提出一个艺术定义,用以区别现实中的艺术品与其他东西,同时说明一个应用品何以以及如何又是一个艺术品,还要说明:为什么一件称为纯艺术品的东西,不会因为不能使用就轻易失去价值,就象一双不能穿的鞋,由于没用了而丢掉那样。比如,人物对话经常是抒情作品的修辞手法,当-个虚构的人物与it句原文用的是瑰在F成进行时态4一洚者法用文为太时。萨克斯博士说得十分正确,所有舞蹈都是销魂夺魄的——神圣的群舞,快速旋转的单人舞,情的双人舞,都是如此。正是卡西尔——虽然他本人从不认为自己是一位美学家——在其广博的、没有偏见的对符号形式的研究中,开凿出这座建筑的拱心石;至于我,则将要把这块拱心石放在适当的位置上,以连结并支撑我们迄今所曾建造的工程,在此书中,艺术抽象的栓质,几乎没有接蜍到,而各种艺术的统一性,ffi然是y的这神研w的结果,我准备在下一部著作中对此进行探讨。0)贞怆斯,1865—1930年(荚囯小说家。艺术哲学也Z要来自艺术家们的意见,这样做可以检验艺术概念的效力,可以避免空泛和过于简海克尔(ErnstHeinrickKaeckei,1338—1919)德国博物学冢,达尔文£义的掙卫者和传潘者一译者注萆的概括。,于是,许多理论家和几乎所有天真的观众便认为:演员必须真正感受他所表演的情感经验,这就是说:他必须进入他的角色,必须以真正的激情创造他的道白和姿金沙电子游戏网址平台势。

他因此认为,恰如画家的形式问题在于通过二维平面的手段去创造明显的体积,雕塑家的形式问题是通过实际的立体手段,创造二维画面。但是,他所看到的不是他同时代作家们所看到的,而是具有情感意义的对象和事实。同样,尽管普莱斯高德巴蓬的名字是个合成名词,叫这个名字的仍然是个单独的人。它们的出现仅仅似是如此一这个是f的事实,并非一定要我们依照诗人的态度来对待的性质未定的i实。它们只是一些柚象的性质%就象古希腊自然哲学中的那些基本概念——干与湿、热与冷、轻与重。它培养了内在观察力,即指导感知的创造性想象力。人类的大脑连带它的全部分枝,是向外部世界广泛开放的,它通过较原始,较稳定的器官,依靠瞬间的反应,即情绪的生理症状所记录下的印象,产生了深刻的,包含某种程度永久性的变化。然而,话剧本身却在音乐的伟大、完整和真正戏剧性的运动中消失了。只有不甚严谨的内容才能归之于所谓的口头表达。

请注意登陆(用过去时描写)是怎样创造出用另一个历史性现在,并随着一个将来时态,来加强效果:我看见了第三个人——我听见了他的声音;(过去时:>(过去时)就是那个隐居的善良人!他高唱着神圣的赞歌把它在木头上雕镌。艺术,如语胄,无处不是人的标志。在好几种艺术中,壮观都是一种味道十足的调料。泰勒昝描绘过一个野蛮人加入部落的仪式,在那里,孩子们庄重地观看长者们表演的狗舞6萨满教巫师、巫医、兽医和魔术师,都要表演舞蹈,但不是让舞蹈者体验这些糜力,而是让这些鹰力对那些肃然起敬的观众产生效果。但是其产生新转折点的位置,必须是前过程的结尾中固有的。我并不是说电影摹仿了梦境,或者说它让观众做了一个完全不是,电影不过是象文字—样引起了读者的回忆,或者让我们认为$0正在进行回忆。岂知我们E经失足于含糊不清了,原因在于可听的既可以指实在地听到,也754可以指在想象中听到。诗歌在本质上与虚构无异,但普雷斯科特说:4在试图阐明诗歌里的虚构因素之前,我想指出,在我们实际的诗作里,自然不能处处都是虚构因素/那是因为诗歌虽系想象的语言,而K大多作品、甚至堪称诗歌的大多作品里,想象并非在直接地、经常地起作用/诗歌(在此可能指a纸上的诗歌)引发景象并具节奏(诗体、韵律、音乐),因而诗歌可以被称作之物。欣赏这神单纯演技的观众,不需要任何感官上的诱惑就被戏剧幻象征服了^似是,观众也确实需要感官上的满足:命丽的服装和帘幕,绚丽的色彩,往往还配有音乐(这个是西方不会看重的那种音乐)。同样,由于小说把我们最广泛的兴趣——个性的评价与危害做为自己的主},它特别适合细腻地表达我们的当代生活,这个中心题材,一般承担了一项任务从个人生活的立场对社会秩序进行观察;因此,塑造性格或真实的人,就自然会形成对我们当代世界的再现,正如过去文学中的人物为人们展现了那个时代的世界图景一样。

怎样改变呢希斯在以上论述中巳经作了回答:一切都转变成了表现姿势……。艺术中的生命正是一种形式的a生命甚至是空间本身的生命。在梵文的英雄剧:那塔卡中,剧中人物的性格没有任何发展、变化,依照剧情他们可能是善良的,也可能是邪恶的,但从第一幕到最后一幕,他们的性格始终不变。这些方式恰恰是创造空间的各种方法,金沙网址大全358cc这一事实,象明确地区分各种造型艺术那样明确地联系着它们。以情感作为唯一尺度来定义艺术,就片面了。虽然作者可以通过自己的表演,将作品绝对完成,或者把自己的表演录制成永久性的唱片,使其能不断地重复,但这部作品仍然存在着,这神对立理论,将在二十章涉及钪象某些通过记忆,记录,或由别人表演而存在下来的东西一样。因此,对视觉形式或音乐形式准确与必要的敏感度,受过严格艺术训练的人要出肤浅地接触过艺术的人高得多。

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但在这虚的世界之内并不需要有谁来目击或者报导。事实上,这就是她的全部知识了,以致于她以为自己该镫的全懂了,以为自己所跳的真的就是音乐了。过去和未来之间的紧张,即戏剧的现在时刻,也就是那赋予动作、情境,甚至予姿式、神态和语调等要素以特定强度的东西,这个特定强度就是人们所说的戏剧性质。我们没有必要为了理解世俗悲剧的力量,而把哈姆雷特解释为当代的俄狄浦斯,或用雅典时代的合唱剧院的眼光来看待伊丽莎白吋代的舞台。因为它们没有表现体外事物的概念,而仅仅使生命力本身体现出来,所以萨克斯博士把这些因素叫做A缺少形象的因素,认为它们是那些性格内向的人故特殊财富^对性格内向和性格外向的舞蹈者之间的区别,根据他们分别使用缺少形象的舞姿与形象的(哑剧)舞姿,进行了滴量,这种区别贯穿了全书。对所见之物的这种分折表达了他的空间构造原则,他的话为这一原则提供了证明^自然以一种极为复杂的形式展现在我面前……人们必须十分准辆地观看这些艺术原型,并以一种正确的方法体验它……自然对于取得进步至关重要,与自然的接触训练了画家的眼睛,通过看和劳动它更加集中了。即客观的,脱离我们而存在的,没有生命内在状态的情感。悲剧的基本情感与此不同,因此,悲剧的形式也就不同。


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